APRÈS une jeunesse havraise et des études à l’Académie des Beaux-Arts, à Paris, l’admirateur de Cézanne se délecte dans les couleurs pures lorsqu’il découvre et adopte le fauvisme après avoir vu Matisse et Derain au Salon d’automne en 1905. En novembre 1908, un an après sa rencontre avec Picasso, que lui avait présenté Apollinaire, Braque expose ses paysages géométrisés de l’Estaque à la galerie Daniel-Henry Kahnweiler. Matisse parle « de petits cubes ». Commence alors, de 1909 à 1912, un travail quotidien avec Picasso de dissociation de la couleur et de la forme. « On s’est dit avec Picasso, pendant ces années-là, des choses que personne ne se dira plus. » Ainsi naissent les premiers paysages complexes du cubisme analytique. La forme est éclatée, la perspective disparaît, la couleur, devenue superflue, est réduite à un gris-beige.
En1911, devant le risque de basculer dans l’abstraction, Braque, « pour retrouver la réalité », introduit des chiffres et des lettres au pochoir. Étape suivante, en 1912, le premier papier collé (« Compotier et Verre ») introduit un élément étranger dans l’œuvre d’art et permet la séparation définitive de la couleur et de la forme. Le cubisme évolue alors vers une forme plus lisible, qualifiée de « synthétique ». Les peintures imitent les matières et les signes des papiers collés et les objets retrouvent alors leur simplicité formelle.
Formes et couleurs.
Mobilisé pendant la guerre et grièvement blessé en 1915, Braque revient à la peinture en 1917. Commencent alors les différentes séries. Natures mortes, entre 1919 et 1929, sur les « rapports de formes, rapports de couleurs, cette qualité de l’espace entre les éléments ». Suivent les canéphores et nus imposants des années 1922-1930, à l’inspiration classique, véritable retour au figuratif dans la continuité du dernier cubisme.
À partir des années 1930, les figures dans un intérieur sont inspirées des vases grecs, muses de la poésie et de la musique de l’univers de Braque. À Varengeville-sur-mer, où il a une maison et vit pendant l’Occupation, il réalise ses premières sculptures, des vanités austères (têtes de mort, poissons noirs), échos des malheurs de la guerre.
Puis recommencent les séries. Celle des billards, de 1944 à 1949, où l’espace cubiste est associé à des matières tactiles et mouvantes. Celles des ateliers, de 1949 à 1956, « profonde plongée au-dedans de moi-même ». Celle des oiseaux (1954-1962), née de la commande pour le plafond de la salle Henry II du musée du Louvre. De figuratif, le motif deviendra de plus en abstrait, jusqu’à être signe de la nuit et de la mort.
Ses derniers paysages de Varengeville (1955-1963), entre ciel et terre, si appréciés d’Alberto Giacometti et de Nicolas de Stael, pourraient faire figure de testament. « Le sujet n’est pas l’objet, c’est l’unité nouvelle… Le peintre pense en formes et en couleurs. J’aime la règle qui corrige l’émotion. »
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